por Noelia Ibáñez
En 1933 la primera película sonora argentina hizo honor de una expresión popular que pasó de los lupanares y las orillas a los salones de baile y las radios: con ¡Tango! de Moglia Barth se inaugura una columna vertebral para las narrativas del cine nacional incluso hasta nuestros días con variaciones en intensidad y formas de registro, según el paso de los años. El tango, el barrio, el arrabal, el universo urbano de fines de siglo XIX y comienzos del XX, con sus guapos, malevos, “mujeres de la vida” y cuestiones de honor, constituyen una geografía típica de la época propicia para la literatura, la música, el cine. En este artículo vamos a revisar algunas películas puntuales que contienen este mundo policromático que al principio aún se mostraba en blanco y negro.
Los orilleros de Borges en la pantalla
“Hombre de la esquina rosada” es un relato escrito por J.L. Borges que en 1935 se publicó en su libro Historia universal de la infamia. El interés de Borges por la temática de los malevos, guapos y tangueadas de fines del siglo XIX se remonta a su adolescencia ligado a la autopercepción de Borges de no ser un héroe de espadas como sus antepasados y verse como un cobarde frente a tantos hombres de coraje y lucha como él llamaba.
El relato de Borges se ubica en dos tiempos: por un lado un viejo compadre le cuenta a Borges lo sucedido en el Maldonado años atrás y esto sirve de marco referencial para la anécdota central, el segundo tiempo del cuento, en el que Francisco Real provocó a Rosendo Juárez, éste huyó, no quiso pelear pero Real fue muerto a cuchilladas más tarde por un desconocido. El lector al final advertirá que quien narra la historia es el matador de Real.
La historia, con una revisión por parte de los guionistas, fue llevada al cine por René Mugica en 1962. El guion inaugura un nuevo nudo temático para ensanchar el drama dirigido a desentrañar el por qué de la cobardía de Rosendo Juárez. Esto interesó a Borges, que publicó en 1970 el cuento “Historia de Rosendo Juárez”. Nos cuenta el crítico de cine Claudio España (1997) que en la película el tema de la cobardía fue enfocado desde el punto de vista de la provocación, desde el por qué de la prepotencia de Francisco Real que llega al prostíbulo de la zona del Maldonado (Floresta y aledaños) a vengar no una muerte sino al honor del muerto que “perdió” su mujer a manos de Rosendo Juárez, la Lujanera, una mujer fuerte interpretada por la hermosa Susana Campos.
Lo que se ve en la película es que la causa principal de la cobardía es que Juárez ve en la figura de Real (interpretado por Francisco Petrone) al ánima o al fantasma de su viejo contrincante Nicolás Fuentes y lo mismo le sucede a la Lujanera. Se advierte allí el cargo de la culpa puesta en el rol femenino porque ella lo abandonó para quedarse con Rosendo Juárez. La hombría asociada al coraje y el pecado asociado a la mujer son marcas elementales de una época. Según Alan Pauls, “un duelo es una suspensión del mundo y del tiempo, un bloque de vida arrancado al contexto de la vida, un estado de excepción que pone entre paréntesis las leyes corrientes”.
Entonces, el carácter mítico de la película también se manifiesta en el modo de construcción audiovisual de los duelos. Primero, hay una provocación verbal que conlleva al cambio en el tono festivo y un corte abrupto en la música. Luego, ambos contrincantes desenvainan sus cuchillos y se mueven lentamente en círculo de manera desafiante. Finalmente, tiran puntazos con el objetivo de herir al otro.
El hecho de que el asesino desconocido resulte el narrador y además sea un personaje para nada esperado, aparece también en la película Funes, un gran amor de 1993 dirigida por Raúl de la Torre con Graciela Borges entre otros protagonistas, excelente película donde el tango también es un eje para el desarrollo de la historia. Beatriz Sarlo en su ensayo La pasión y la excepción (2008) argumenta que Borges le atribuye a los hombres del siglo XIX y a los antepasados que evoca el temperamento que corresponde a un mundo gobernado por las pasiones y las virtudes que esas pasiones exigen. En los comienzos del siglo XX ese núcleo afectivo se transforma, migra de un sector social a otro, de los gauchos a los suburbios de la ciudad, a los orilleros.
En 1975 con guión de Borges y Bioy Casares se llevó al cine Los orilleros, que tuvo como actores principales a Rodolfo Bebán, Alberto Argibay, Milagros de la Vega y Oscar Ferrigno. Las escenas de exteriores se filmaron en San Antonio de Areco.
Para Borges las orillas son un espacio imaginario que se contrapone como espejo infiel – al decir de Sarlo- a la ciudad moderna. El término orillas designaba a los barrios pobres y alejados, limítrofes con la llanura que rodeaba a la ciudad. El orillero, vecino de estos barrios, con frecuencia trabajaba en mataderos o frigoríficos donde todavía en esa época se destacaban las destrezas del cuchillo y de los caballos, se inscriben en una tradición criolla de manera mucho más plena que el compadrito de barrio, el compadrito es vistoso porque es que el que “se las da de…”, el que se hace ver, mientras que el orillero es discreto, taciturno. Los orilleros de Borges como se describen en la película, son sobrevivientes de las últimas décadas del siglo XIX, entreverados en asuntos de política porque siempre responden a uno u otro comité, conservadores o radicales tienen siempre a su alrededor estos orilleros. En Los orilleros Borges se dedica –casi exclusivamente– a presentarnos «imágenes» del mundo de aquellos marginados que viven a las orillas de la ciudad, que oyen tango, son pendencieros, arrogantes, bebedores, guapos de esquina, corajudos, amantes de mujeres calladas y que se pierden por los laberintos de los arrabales.
Explica Navarro que al entrar en el guión Los Orilleros, de Jorge Luis Borges, nos topamos con códigos estéticos «románticos»8, a lo Stevenson: pasión y aventura con ecos epocales, dentro de lo más cotidiano y trivial.
Sintetizando la obra Los Orilleros, observamos que presenta cuatro personajes cuya principal característica es que son guapos de barrio de finales del siglo XIX, época en que se ambienta el guion: Morales, Soriano, Silveira y Rojas. Este último es un hombre que ha sobrevivido en su empeño de mostrar lo «hombre» que es y de no tener miedo. Silveira buscará la venganza de un hermano asesinado por Rojas y aprovechará la traición de Larramendi, socio, mano derecha y compadre de Rojas.
Quedan Soriano y Morales, los dos jóvenes que buscan su destino entre retos, desafíos y el amor. El primero es protegido por Rojas, se considera por este hecho indestructible; el segundo quiere desafiar a Rojas por una necesidad de justicia atravesada por una mitología del coraje. A lo largo de estas imágenes aparece Elena, hija de Rojas. La protagonista es forzada por Soriano a besarlo pero al ser descubierto es vejado por Rojas, lo que motivará que Soriano lo desafíe y traicione en su búsqueda de venganza. Paralelamente a estos hechos, Morales encuentra en Elena un amor correspondido. El guión presenta la posibilidad del amor en dos de sus maneras más mitológicas: el amor prohibido para Soriano y el amor redentor para Morales.
Los Orilleros comienza y termina con un desafío. En el primero aparece Postemilla –personaje inquieto–, quien es retado por los muchachos del barrio a que increpe a un forastero que camina cerca del grupo, el forastero es Soriano. Postemilla acepta el encargo para mostrar su coraje al grupo, especialmente al líder Viborita. Paralelamente a esta escena camina Morales, alejado del grupo, del retado, está en la otra orilla. Postemilla acepta desafiar al forastero. ¿Para qué desafiarlo? ¿Para mostrar coraje? ¿Cuál puede ser la necesidad implícita dentro de la trama que exigen estas acciones? El desafío se puede entender como una incitación a luchar o a competir con aquel a quien se desafía, llevando consigo al desafío a emociones y sentimientos, en una búsqueda de lo visceral, de lo más instintivo del hombre, es decir, un desafío racional podría ser una contradicción, ya que la razón no buscaría desafíos sino entendimientos, encuentros, discursos, tolerancias.
Pero dentro del mundo de los orilleros, dentro del lenguaje, la vitalidad incita a identificarse con fuerzas primigenias, a desprender torrentes de adrenalina para existir, un pathos y al sobrevivir el reto implica ser exclusivo, único, héroe. El desafío es una incitación a sobrevivir a una muerte anunciada.
El guion nace con el desafío de Postemilla hacia Soriano, y a lo largo de su desarrollo se repiten los desafíos, pero también en otras obras de Borges: El Aleph, Emma Zunz, Los teólogos, Rosendo Juárez, La muerte y la brújula. El desafío podría implicar la necesidad de un encuentro emocional entre los protagonistas, y una necesidad estética para Borges, por lo que gran parte de la trama transcurre entre desafíos implícitos que nunca se realizan, y explícitos, que mantienen la tensión de la obra.