Pablo Rojas es actor, director teatral y dramaturgo. En estos días, en Dolores, está poniendo en escena Las cosas buenas, la obra que escribió junto con Victoria Facio y que ambos estrenaron en sus lugares de residencia: Buenos Aires y Madrid. La obra parece haber vuelto al lugar en donde fue concebida en una apuesta diferente a las anteriores.
Por eso, con él conversamos del proceso de creación de un texto dramático que, además, se escribió a cuatro manos y a la distancia (antes de la era videollamadas que instaló la pandemia).
“Arrancamos sin tener idea para dónde ir. Empezamos a escribir sobre el pueblo, después entraron en escena los personajes. Teníamos dos hermanas y después se sumó una tercera para que se desarrollara más potentemente el conflicto”, explica. “En algún momento dijimos ‘che, se está pareciendo sospechosamente a Chejov’. Ninguna de las situaciones de Las cosas buenas está en Tres hermanas, pero hay algo dando vueltas en ese universo de ahogo, en ese universo de insatisfacción que se hace tema”.
Es que, sostiene,
“pareciera que siempre estamos hablando de lo mismo. Los grandes temas son pocos y los pequeños temas se reflejan en los grandes temas. Y al final, lo central son siempre las relaciones”.
¿Cómo es escribir una obra en conjunto? “Siempre el teatro se escribe por lo menos a cuatro manos”, explica. Es que “Lo lindo de escribir teatro es que es siempre una estructura incompleta. Siempre se sabe que va a haber otras manos que lo van a modificar, otra cabeza, la del director; otros cuerpos que van a cambiar lo que uno imaginó”.
Es que “hay una distancia abismal entre la obra papel y la obra puesta en el escenario, incluso entre las mismas versiones. No sólo por el tono y el registro actoral: lo que termina pasando en el escenario es otra cosa. Se deriva del texto, pero la situación dramática se escapa del texto.”
De ahí que las tres versiones de la obra sean radicalmente diferentes. “La que dirigí en Buenos Aires era totalmente alomodovariana, un delirio que pasaba por el ritmo de la escena, por los enfrentamientos. En cambio, en Dolores la obra ya habla sobre los vínculos desde un lugar más íntimo. Fue una elección que se dio a través del trabajo, de algo que aparecía como potencial.”
Por eso rescata “la idea de ‘potencial escénico’. Hay algo que uno empieza a intuir sobre el material y sobre el espacio y con los cuerpos hay intuiciones que se imponen”.
De ahí que “la idea de
l texto como fundante del hecho teatral perdió su relevancia. La escritura teatral sucede sobre la escena, en el texto espectacular. Yo creo que la sumisión al texto no existe: hoy no se representa Shakespeare en su versión original (excepto lo que hizo Schumacher en el San Martín)”.
Sin embargo, acuerda con que “sí existe el valor del material literario, por eso se sigue publicando teatro, por eso es hermoso leer las obras de Kartún. Es una experiencia maravillosa, pero las ves montadas, con Kartún dirigiendo sus propias obras y son otra cosa, no es la misma obra que escribió.”
“La escritura dramática es siempre una escritura incompleta, y ese es su valor. Porque es ahí donde deja campos incompletos”.
De Buenos Aires a Madrid
La historia de la escritura comenzó con dos amigos que se conocían de chicos y que luego hicieron muchos trabajos juntos como actores. Para Rojas, ese conocimiento previo fue sustancial.
Puestos a escribir (“fue prepandémico, no había Zoom”, aclara), “abríamos un documento en Google Drive y escribíamos los dos a la vez. Veíamos dónde estaba el cursor de cada uno y por llamada de WhatsApp debatíamos las cosas que nos parecía interesante debatir.”
Sin embargo, “la tuvimos que abandonar en un momento, porque estábamos atorados. Teníamos la situación de las hermanas pero no se terminaba de armar el entorno. Transcurría en toda la casa, y se hablaba del kiosquito, que era una situación subsidiaria al conflicto principal. Y en un momento el material empieza a tomar carrera solo y te pide su lugar. Así que la escribimos toda de nuevo, de corrido, para el lado en el que la obra quería ir”.
El problema era que “el conflicto estaba pasando por otro lado y no lo veíamos, porque a veces uno tiene una presbicia sobre el material propio”.
En la negociación que implica la escritura colectiva “hacíamos un archivo aparte con material descartable y, de hecho, Las cosas buenas es el resultado de ese material descartable, porque la volvim
os a escribir a partir de lo que habíamos descartado, no de lo que habíamos pensado en un momento que era el desarrollo principal”.
Descartar puede ser una de las cosas más
difíciles para un autor. “Hay una escena que a mí me encantaba, porqu
e tenía otro registro, más poético, en la que aparecía casi un coro lorquiano, pero en las
otras dos versiones no funcionó y en Dolores lo sacamos. Me encanta la escena, como material literario, pero en la obra en sí no contaba, no ayudaba a desarrollar lo principal de la obra que es el vínculo de estas tres hermanas y su relación con lo material y lo emotivo.”
El plan de trabajo incluía algunas certezas “como la llegada de una hermana desde a
fuera, que tiene que venir a poner en tensión lo que pasaba”, pero otras cuestiones tuvieron que ser quitadas por diferentes razones. “Para mí el final tenía que ser con el estallido de un petardo, pero eso es impr
acticable en escena, por más que funcione literariamente, porque no podemos dejar sordos a los espectadores”.
Ahora, Las cosas buenas se representa en la Dirección de Juventud, un escenario alternativo con capacidad limitada, de modo que los espectadores puedan sumergirse en la atmósfera que plantea el texto. Y con la necesidad clara de continuar la escritura sumando, además, las manos del público.