por Noelia Ibáñez
Esto días otra triste noticia rodea el mundo del cine: el fallecimiento del director, guionista y docente de la Universidad del Cine, Rafael Filippelli. Puede que nada sea casual, y a 40 años de la restauración de la democracia re-pensar el cine de Filippelli puede ser una tarea más que necesaria en tanto la violencia política toma nuevos ribetes y lenguajes que aún no logran descomponer en su totalidad los andamiajes de la convulsionada historia argentina.
A partir de la ruptura estética, narrativa y hasta actoral, que supuso el fin de la década de los ’50 para el cine nacional (en el marco de profundas rupturas internacionales) se fueron creando, “sin crearse”, en la cinematografía nacional diferentes grupos, vertientes, vanguardias en relación también a publicaciones sobre cine; una de ellas, la Revista de Cine de quien Filippelli fue director. Estos diferentes grupos, formados por un universo de directores que se conocían entre sí pero no necesariamente compartían las mismas formas de ver el cine, formaron parte de una riquisima producción cinematográfica, casi mayormente en su momento fuera del cine masivo, a excepción de directores como Torre Nilsson o Leonardo Favio.
La “escena under porteña”
El nuevo movimiento norteamericano (New American Cinema) influido a su vez por un “nuevo cine británico” de los sesenta, fue registrado por el foco atento de un grupo de directores que venían del mundo del cine publicitario: Alberto Fischerman, Julio Ludueña, Edgardo Cozarinski, Bebe Kamin y Rafael Filippelli, entre otros. Esta nueva mirada colocó el eje en la creación de nuevos canales de producción por fuera del circuito comercial pero, sobre todo, irrumpió revolucinariamente en la manera de ver el cine político de los sesenta y a partir de los sesenta. Rompió los paradigmas del cine militante al que consideraban dogmático, sin escapar de los márgenes de la realidad imperante. Más bien, lo contrario, ofrecieron una manera de mirar corrosiva desde una metonimia cinematográfica y con el elemento de lo alegórico como marca definitoria. Estos directores, que fueron llamados del “under” por la crítica, insistían en una visión política del cine, un compromiso que no fuera partidario ni militante sino que expresara las contradicciones propias de la sociedad desde el prisma estético. Se posicionaron como cineastas, como intelectuales. Filippelli sostenía que la cámara no podía tomar el lugar del fusil. Para ellos un cine verdaderamente político era aquel que podía generar incertidumbres en el espectador y un nuevo tipo de conocimiento sobre la realidad.
“Hay unos tipos abajo” y la historiografía de la pantalla
Junto a Emilio Alfaro, Filippelli dirige en 1985 “Hay unos tipos abajo”. Una vez más, la pantalla crea historiografía, aunque por supuesto esta concepción no es de ninguna manera estricta con las categorías de la historia. La ficción nos empuja a pensar antes que el arduo trabajo del historiador. Filippelli es parte, en tal sentido, de ese cine inquietante que nos muestra otra cara de una misma realidad. En 1985, como se sabe, se llevaba adelante el proceso del Juicio a las Juntas y una producción artística y cinematográfica que buscaba tomar aire luego de la feroz presión ejercida por el Terrorismo de Estado. En “Hay unos tipos abajo”, un periodista se da cuenta de que frente a su departamento, en la calle, hay unos desconocidos y comienza a sentirse perseguido. La metáfora es la película en sí, no una escena en particular, sino el espacio de encierro, el clima de ahogo e impotencia que genera la cámara. Es, dentro de todas las películas de Filippelli, bastante explícita, y si comparamos con su “Secuestro y muerte” (2010) podríamos pensar que ésta última pertenece más al grupo under que la mencionada. “Secuestro y muerte” es una película sobre el secuestro y asesinato de Pedro E. Aramburu bajo guión de su pareja Beatriz Sarlo, en la que no se mencionan ni nombres, ni agrupaciones políticas ni localizaciones, conformando un escenario por demás conflictivo con la crítica imperante que cree que toda película histórica y política debe ser explicitamente histórica y política. La cotidianeidad es la marca más elocuente de estas dos películas, como podemos apreciar también en “El ausente” (1897) y “Música nocturna” (2006). Lo cotidiano es en el presente lo que la historia indaga con fuerza y sentido de la memoria porque si queremos saber cómo la violencia política nos desangra como sociedad, se vuelve imprescindible urgar en las heridas más profundas, (re) construir la vida de todos los días y comprender que los monstruos no son otra cosa que humanos. El cine de Filippelli es el cine de lo humano y aunque él no hubiese querido leer esto, es un cine revolucionario en tanto rompe una y otra vez con los esquemas de lo clásico dentro de lo disruptivo.